映射與追求-從拉岡精神分析看詹喻帆的創作

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文/朱庭逸(亞洲大學視傳系助理教授)

柏拉圖在「宴饗篇」(Symposium)中,記述阿里斯多芬的神話故事:人原本是雌雄同體,有著四條腿、四隻手以及兩張臉的生物,但天神宙斯害怕人類的力量,因此把人劈成了兩半,迫使他們窮盡生命來尋找自己的另一半。神話暗喻著人在靈魂深處對於生命缺失的追求,法國精神分析學家拉岡(Jacques Lacan)將此歸因於誕生過程與母體分離的創傷,致使人們無止盡地經驗匱乏感,為了設法彌補這種創傷與匱乏感,總試圖在他者中尋找自己的欲望。

拉岡相信,人的主體建立在填補它的欲望之上,隨著時間成長經過語言的發展與中介,原始匱乏便逐步異化為其他的事物,欲望換喻為其他更分化與精細的形式。以藝術創作而言,畫家創造符號、構築圖像,作為一種中介所展現的言說,「他者」即是被藝術家再現在作品,並且與之關聯的對象,透過自戀的心象機制,主體與欲望的對象認同並吸收為自我的一部分,在「想像界」中與他者融合為一體。

小他者與保護者

詹喻帆的系列創作中,反覆出現著同一位女性主人翁,在畫面中猶如造物者、女神、行動代理人,主導著畫中的故事的行進。在《維納斯1》男孩以象徵古典主義女性美的最高典型《米羅維納斯》為範本,奮力在他的小小山河世界,雕鑿屬於他的女神;有趣的是,女神不再是古典時期黃金比例的身體,而是有著21世紀當代「kawaii」美學卡漫人物的頭身比例,可視為藝術家以自身時空脈絡對美的再定義。
在希臘時代美神維納斯是人間對美的概念集合與理形(logos),在詹喻帆的畫作中,維納斯不再是普世概念理想美的化現,而是反應為個人世界與現實生活中特定獨一的女孩;畫中巨大雄偉的雕像,在雕者的小世界裡成形、矗立,其重要性不言而喻(據聞畫中模特兒為藝術家當時的女友,現今的妻子)。多數畫作女孩與男孩一大一小懸殊呈現,從精神分析學來看,女孩在詹喻帆的繪畫世界裡,猶如主體在鏡像投射的他者,是主體欲意依附並賴以建構主體的「能指」,從中主體得以定義自身,感受自我的存在。
《維納斯2》女孩在畫中世界如女神般永恆、不朽、無敵,即使外在現實世界戰爭紛擾,即使世界傾城翻覆甚至崩毀了,女孩像是太空女戰士屹然無損,並作為「他者」確保了主體世界的穩定,猶如母體之於嬰兒給予強大有力的保護與安全的依靠。拉岡精神分析的「鏡像時期」(mirror stage),象徵著某種精神的整合性與永恆性,統一體的幻想將主體整合為一,並帶給主體暫時性的安定。在詹喻帆的畫中世界,無論是兒時記憶的溫室與遊樂園(《平行時空》)、末世的人間仙境(《浮生》)、沙漠裡的綠洲(《泉》)、大洪水的諾亞方舟(《無聲之島》),無論現實世界如何崩解壞滅、變動無常,由女孩他者再現與創造的世界,即是主體化身(小男孩)永劫回歸的庇護所,也是詹喻帆對原始母體分裂的失落與匱乏,永恆追尋與欲望滿足所在。

同樣的,在《平行時空》中,小男孩搭乘歷史時光列車重訪玻璃溫室中的兒時遊樂園,在美好的記憶幻境中盡情探險與緬懷,而這一切美好的源頭則來自「他者」的悉心建構,她是滋養者又是栽培者,時而又轉化為孕育者(《spring》)、創作者(《溫室1》)、遍知者(《溫室2》)、犧牲者(《浮生》)、轉化者(《泉》)、家的持有者(《向未來前進》),宛如神般母親的化身(《維納斯3》)、大地與世界的造物者。藝術家在系列創作中詩意地延展「他者」的意義,以「他者」再現構成畫作的世界,是兩者共生的世界,不可分割,並確認主體的存在。彷彿主體在他者生存,在「他者」之中體驗著「我」的歷史、記憶與生命的種種。

大他者與小確幸

當主體從動盪搖擺,希求與母親兩人融合的「鏡像階段」,經由父親的第三人稱,轉移到語言維度支配的「象徵世界」,在絕對他者(大他者)的庇護與象徵秩序下,主體得以進入穩定的社會關係中。拉岡認為,對自我而言,世界只是形象,如同在「鏡像階段」給予主體一個整體性的想像,從中並不能發現主體的本質。主體真正能夠言說的場所不是自我的場所,而必須在他處,亦即必須進入到更大脈絡的社會與體制的大他者,即「象徵世界」中才能展露主體自身。據此畫家對圖像的佈置與編排秩序,賦予事物記號意義所構築而成的象徵界,進一步展現了主體與社會與體制象徵的「大他者」關係。

詹喻帆在畫面所指涉社會政治體制的「大他者」,常常釋放著種種危險警訊,透露著主體無力改變,卻又不能棄之不顧的內心矛盾。在「島嶼系列」中,藝術家以島的意象隱喻所居之地台灣,島嶼上發生的情境與事件:集體夢遊(《島嶼夢遊1》)、災劫後的荒涼(《旅人》)、故障的老機具(《島嶼紀錄3》)、著火的建築(《Summer Camp》)、船難墳場(《目的地2》)、飛機失事(《島嶼紀錄2》)等,總是險象環生,令人怵目心驚。 我們看到在《旅人》中,「船」猶如女孩保護並與之共生的小宇宙,相較作為大他者的島嶼意象相對微小;「船」既是藝術家探索並駛近島嶼的工具,「船」上繼承著島嶼的歷史記憶,島嶼是永恆的家鄉,在現實上卻是充滿危險、事故、亂象,以致有家歸不得無奈旁觀。《島嶼夢遊2》、《島嶼夢遊1》描述著島上飛機業已墜落,島上的人卻遙控著小飛機並卻煞有其事地投影在屏幕上;家園著火燃眉在即,人們卻依然集體夢遊渾然不覺種種,藝術家藉此嘲諷台灣的政治與社會現狀。而《Summer Camp》、《Lighthouse1》在島上擱淺的小船上或者飯桌上生火取暖,則預示著愚蠢卻又命定的災難。

《目的地1》精明狡猾的主持人或操縱者,一手拿著委拉斯蓋茲(Diego Velázquez)《宮娥圖》裡的小公主,一手則操作著安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)的《宮女》的傀儡,船隻(舞台)探出頭來的范艾克(Jan van Eyck),被棄置一旁的米開朗基羅《大衛像》,文明歷史與美好的事物,都在小島上有如破船般的舞台,被有心者隻手操弄,演起荒腔走板的獨角戲,看似煞有尬事,實則可笑可悲。 不願加入謬劇,主人翁駕著小船隔岸觀火,撐傘防備著山雨欲來的風暴。同樣的,面對火山口中傾圮的家園(《島嶼紀錄1》)、在著火即將毀滅的燈塔(《島嶼紀錄2》)或是故障冒煙的老機具(《島嶼紀錄3》),畫中比例微小的主人翁在旁冷漠地拍照。種種暗喻著台灣年輕世代,面對現下種種政治亂象與社會變化,無意也無能介入,手機拍照成為一種儀式,得以連結虛擬世界,將現實種種的一切危險、無力、煩惱、孤寂,通通轉化消解為茫茫網海的一枚照片,以搏得些許虛擬的安慰罷。

小我在面對大環境的失望、無力與疏離之餘,作為藝術家的詹喻帆,並非勇敢直面衝撞亦非置之不理,似乎透過掌握藝術史知識與繪畫工具的創造自信,藉由圖像挪用或揶揄地錯讀,試圖在荒蕪如沙漠的「大他者」上,建立屬於藝術家自己的「小確幸」。例如《野生劇場 1
》沙漠中的飛機殘骸,封印在博物館櫃的核彈蕈狀雲,一旁沈淪在水池中的勝利拿破崙雕像,人類歷史長河反覆的戰爭浩劫,一將功成萬骨枯的滄桑,到頭來仍是如此微不足道,成為畫家筆下的幽默嘲諷、註解與緬懷。《野生劇場 2
》沙漠中搭起臨時的森林帷幕,音樂家擔任攝影師的模特兒,構成「景中景」或「畫中畫」,似是小我在破蔽的「大他者」之上可以做的小小努力,並得到小小滿足。

當畫家意識到自己才是創作世界中的主宰,一切格格不入的人間異境、無以遣懷與改變的政治歷史現實,透過圖像語彙的佈署,在大他者之上構築著「小確幸」,主體得以進行裝置、遊戲、夢想與反抗。

《浮生》與《泉》由挪用新古典主義畫家安格爾《泉》以及英國畫家艾佛雷特·米萊(John Everett Millais)描繪的《奧莉維亞》,詹喻帆以詩意的石油之湖引涉現實無解的能源危機,像是對沉重的「大他者」的批判與揶揄。對於未曾經歷過戰爭的年輕世代而言,二次大戰的原子彈頭、蕈菇雲在《All You Need Is Light》、《All you need is light 2》中,殺人武器幻化成可販賣的消費產品、由天而降的光之奇觀;傳說的毀滅與劫難,轉化為人們嚮往消費的對象甚至為之趨之若鶩。對21世紀的現代人而言,真正可怕的已不再是毀滅性的軍事武器, 詭譎的商業戰爭與資本主義,裹著糖衣的消費主義,無所不在的媒體廣告與洗腦操縱,才是新時代的戰場,大他者的真實面目。

結語

本文從拉岡精神分析角度,剖析詹喻帆在一系列畫作中的圖像意義,探索藝術家挪用種種歷史上的藝術符號,背後作為自身世界的心理映射與脈絡意義的建構。詹喻帆的作品提供了一個台灣年輕藝術家的樣本;無論他們迷惘或掙扎,淡然旁觀或樂觀激進,讓我們窺見了台灣年輕世代面對於現實世界的姿態,以及當代文化社會的心理特徵。

詹喻帆的近作《遺忘的居所》,在悠悠歷史長河上,即使古典殿堂頹圮,即使世道不古,何妨吟嘯且徐行……,藝術家獨自搭乘一艘河上漂泊的船隻,在古老幽靜的森林中忘情地作畫。此作在圖像的構築與安排上,展現了異於以往的多元繁複,轉為更為輕盈與簡明的符號語意,可視為對主體追索的自由和開展。我們欣見藝術家的轉變,也期許在未來創作生涯,詹喻帆能夠從自身既有建構的迷人幻影中(他)向內映射,探尋那不可見卻真實的主體(我),並且在大他者的界域中,持續揭露深刻的時代文化意義。

參考書目
拉岡,王國芳、郭本禹,生智文化,1999,台北。
拉康──鏡像階段,福原泰平,王小峰、李濯凡譯,河北教育出版社,2002,河北。
不思之說──拉康主體理論研究,黃作,人民出版社,2005,北京。