毓淞老師7080封面故事
「讓自己生命中的緣份、時間都沉澱積累在創作當中，並帶著一個希望循著自己的方向慢慢前進。」
王毓淞說：「我想表達記憶之下的感覺，是一層層意識的東西，所以我必須親手繪畫，親自追蹤這個仿佛無路的路，感覺像夢又像迷宮，只能一步一步看著所到之處的境地，思索又不思索地前進，雜夢三兩所用的素色，對我而言是儀式，用來解除現實人生角色的封印，我透過它得到救贖和心靈的舒暢，讓我回到書寫的快樂，道出微弱透明的追憶夢境。」
在王毓淞的作品前站定，很容易就會掉入一個故事的世界，而且是一個以「很久很久以前」的開頭敘述的故事，因為畫作只使用了黑白灰，使得一股遠古的氣息油然而生。在題材上，許多說不出是不是真正存在的動物和植物，成群聚集著，或一或多，各自佔據畫面一角，形成不知道是否存在於這世界的自然生態 - 這不只是在畫「很久很久以前」，而且還是「很遠很遠的地方」，這就是王毓松作品給人的最初印象。
以水與粉來進行畫面雕塑
王毓淞的單色技法，很容易讓人以為是炭筆或鉛筆素描，又因為選擇了生物、山景和水流等題材，整體甚至有中國水墨畫的氣氛，但筆法卻不是水墨畫的，它甚至沒有軟筆直掃時那些連續而明顯的筆觸，即使細看也看不出來。王毓淞使用了水和膠來調合炭精粉、色粉，在水的暈染之下，筆觸消失了，只看見一小塊一小塊深淺不一的灰，以及偶而故意留下的幾條水痕，令人想起使用沾水筆創作漫畫的時代，缺乏筆觸的柔和調子使得王毓淞能進行極為寫實而厚重的描繪，以烘托的方式來做出體感，尤其是各種生物或自然景觀不同的表層質地，光的來源並不是描繪的重點，而是著重在刻劃毛 、鱗片、羽毛、葉脈、種子、雲朵的材質，細緻得像是正極為靠近那表面在觀察著，感覺若伸手觸摸畫的表面，也許就能摸到那粗糙，那生機勃勃的感覺，或那有如音樂般愉快的律動感。
此種特殊的繪畫手法，讓王毓淞維持緩慢的創作節奏。但畫畫的過程對他來說是很有樂趣的，因此慢慢來反而是種享受。王毓淞亦喜歡在畫到一半時隨性地增加畫面上的元素，總之一切都是放鬆的、自然形成的，但同時又是嚴謹地處理著細節，曾經學習雕塑的他，以與雕塑師傅完全相同的專注度在創作著。
隱身於萬千動物之中的生命隱喻
王毓淞創作的原鄉來自通俗的人生、天然的生命活力以及原始的大地，他用內心的凝視來追憶他無法紀錄的過往，想像力將生命的歷練，用一幕幕的場景重新編排演出，成為新的故事呈現在畫布上。王毓淞很少畫「看不懂的東西」，雖然加了一些想像力做為調味料。他對描繪的對象訴之於直觀，以直覺感受，不被客觀寫實性所束縛，但同時又忠實雕琢每種生物的質感，因此在他筆下的動物，都像是活在童話故事之中，形態誇張、擬人化，具有自己的性格，每件作品也像是從繪本中汲取的精華一頁，角色們像是有著更多的故事還沒說完。
在他幾件作品中曾出現過的金蟾蜍，取材於神話故事，將牠們視為神獸、具有法力的動物，希望能帶來幸福而畫的；〈怒目的獅頭金魚〉畫作裡，擁有滿頭腫包的獅頭金魚，身形巨大，表情兇猛；〈銀河喜鵲〉中畫了樹稍上談情的一對喜鵲，卻也畫了地面上分立左右的兩隻兔子，既滿溢著愛情的嚮往，又隱隱帶著懷疑和猶豫。從2012年開始，王毓淞開始畫熊，來自於自己童年對一隻布偶熊的想念，這是他獻給女兒的禮物，身為爸爸的自己則化身為台灣黑熊，陪伴著她的成長。王毓淞筆下的動物，其實都某方面像是人物，他們演出人生的寓言，喜悅或黑暗，訴說著那些隱而不見的道理。
異國之夢與典範梵谷
也許是因為流行於世的童話故事大多來自歐洲，王毓淞也在這個脈略中發展自己的童話情調。那些魔幻造型的菇類、針葉林、聖誕老人、建在佛羅倫斯的一座橋，被畫在作品中不明顯的地方，做為點綴，也提示著場景。從幾件以異國風景為題材的畫作如〈莫內花園〉、〈麥田〉及〈奧維小鎮的教堂〉，特別能看出王毓淞的異國嚮往之情，但說起原因卻是相當藝術史的。
梵谷是王毓淞做為畫家終其一生所欲追隨的對象，在自己的人生中也時時想起梵谷的生命狀態。〈野薑花〉一作讓他思及37歲就逝去的梵谷，反觀自己則是在同在37歲時結了婚，其後也生了小孩，感觸人的生命歷程各有不同，他便將此種情緒反映在同株野薑花上有綻放、有枯萎，也有結果的狀態。〈向日葵的山坡〉中每朵向日葵竟朝著不同的方向，對他來說，「當代」是隱晦而多元的，向日葵們各自找尋自己的陽光，這和以前是相當不同的。王毓淞不只是仿梵谷的作品而作，而是放入了只屬於自己時代的觀察，即使是致敬之作，也希望呈現出能讓東方人、現代人能理解的內容。
亦東亦西、亦古亦今、亦真亦幻的氣質，正適合用來形容王毓淞的作品，他用堅實的技法來建造夢境，使之成為真實，帶來詳和及祝福，以及沈浸在想像世界的喜悅。
「看不準的夢想，沒把握而錯過的夢想，成了影子印在心的角落，生活的忙碌像塵埃，慢慢的積滿擱在角落的夢想，直到模糊了夢想的輪廓，飄散了夢想的芬芳，彷彿忘了、壞了...但其實沒有，而拿起畫筆簡單的面對自己，是在心裡捲起袖子的大掃除，每畫完一件作品，就像磨淨了心鏡的一角！」「放在心裡的黑白畫，是我心裡放到忘了的記憶，三三兩兩的錯落在不同歲月的角落，這是我的雜夢，三兩揀選呈現給大家。」
Jan 07. 2015
喻帆老師特別報導
感謝典藏雜誌，在2014台北國際藝術博覽會的專刊中特別報導青雲畫廊代理藝術家─詹喻帆。
論詹喻帆創作之「構圖思維」與「視覺語彙」
文/ 李宜洲
受到學院派影響的藝術家，在其正規的學習階段中，往往將許多藝術史上經典名作的圖像潛移默化的置入腦中，而其對於畫面中「構圖」及「語彙」的掌握往往也內化成慣性的思考模式，這也是為什麼常常會看見，詹喻帆對坐在空白的畫布，不發一語的沈思著，想必腦海中正思索著非常科學又縝密的構圖。
在其創作中不難發現，其大部分的作品皆是以人物為主體，並且置身於大場景中，詹喻帆所學的繪畫是承襲西方的，尤其喜愛古典的構圖，因此在其作品中可以發現有許多設計感的幾何形構圖；畫面的構圖經營就如同是在建造一個建築物，建築師必須針對畫面中的物象有所組合、配置和整頓，在完成設計圖後還要進行建造的部分，然而建造中會遇上各式各樣的繪畫性的問題，這些也都是在繪畫的過程中逐項進行調整的，詹喻帆這位油畫的建築師，除了有創造性的才氣，也有實際手做的能力，他的繪畫總結了始自古典主義，延續至現今當代的總總。
一、構圖與情感
情境寫實的創作者，許多時候往往需要比其他寫實類型的創作者，擁有更高段的整合能力，例如：場景的設定、視角的設定、人物肢體語言、服裝造型、臉部情緒、圖像指涉的物件、環境因素、整體的氛圍⋯等皆須考量，宛如是一位舞台劇場的導演，如其作品《你相信的是什麼？》，一位時尚的單身女子，在「圓形構圖」的孤島中面對著復古電視機中的火源取暖，海中的大浪與遠方逼近的烏雲，有種風雨欲來之勢，背對烏雲的女子其目光停留在火源，而瑟縮在地上的身軀與電視機形成了「三角構圖」，電視機的光芒照耀着女子，同時刻意忽略了無力的神明—「土地公」，擬人化的小船，握在手中的划槳延伸線所指的位置，剛好是土地公，表露出土地公與擬人小船也是同樣的無力感。《月球上的曙光》畫面中樂團的成員皆以正面的方向迎接畫面中左前方的曙光，團員中眼神的方向一致，象徵團體的目標一致，團員的身體方向與電影座椅的方向呈現水平，在構圖中造成視覺向兩旁展開，而其高低不同的動態起伏，與所持的樂器及衣著不同，也體現出不同的個性特色。《向未來前進》三位漂浮在空中的女孩，與在地面緩慢前進的煤炭小火車，強烈形成對比，漂浮的女孩猶如藝術家對於未來的不確定性及對於家庭的渴望，而人型的煤炭小火車，在蜿蜒無盡的巡邏道路中遙向遠方，是藝術家對於警察父親的形象記憶。
二、古典之幾何構圖
《救援任務》中以「井字構圖法」將垂直與水平面各分三等分，因此產生四個交會點，將觀者聚焦於人物的目光處，同時也關注肢體語言，讓觀者按照他構思的線索來瀏覽畫面；除此之外也採用了「輻射線構圖」，以被捆綁的雙手為輻射線的軸心，讓視覺在瀏覽完肢體的動作後，注意力最後皆集中到捆綁的雙手，營造出整體畫面的緊張感。《沈睡的月光》可說是典型之「造險、破險」的構圖，位於畫面的中央有棵大樹將畫面一分為二，本屬於過分對稱且缺乏變化的構圖，但若透過置中的水平與垂直線，將畫面分割為四個部分：海洋、森林、營火、人物各據一方，則有種類似分鏡圖的趣味性，若將畫面以「黃金分割線」劃分，發現其線段貫穿臉部、月球、森林線與人物的腰部，而再將中間的場景以黃金分割線再次劃分時，發現內部的垂直線貫穿後方的女子，水平線恰好切齊帳篷繩。《無聲之島》畫面中是一虛幻的災難現場，受難的六名女子代表不同的社會角色：1.領導者2.給予者3.被給予者(沈睡者)4.自私自利者5.求助者6.落寞者，求助者的目光望向給予者與領導者，而三者的眼睛可連成一條直線，但給予者的目光始終停留在「被給予者」（沈睡者），而領導者的目光始終停留在遠處，三者的眼睛連線與後方海面上的夕陽餘暉交叉成兩對角線；畫面中重要的圖像符號—燈火，象徵方向的指引與救贖，此燈火照明了周圍的三名女子，同時也聚焦了無私奉獻的「給予者」；除了「領導者」以外的五個女子，面向不同角度，處境也截然不同，五名女子的頭部連線可形成一個往前傾的五角星；後方失事的飛機與前方的彈簧床墊，形成了此作品中最大的「三角構圖」，在搖晃的海相中為畫面增加了穩定感，而在失事飛機的左側天空，有個渺小的降落傘，其與「給予者」及「落寞者」的頭部連線，恰好形成與右側的三角形完全平行的小三角形，而降落傘（死裡逃生）、落寞者（瀕臨死亡）、給予者（救世主）則形成畫面中強烈之對比。
三、物體與空間的關係
俄罗斯美术教育家—契斯恰科夫（ПавелПетрοвичЧистяков，1832-1919）：「任何立體的形都是由許多相互聯繫的透視變形的平面組成。」因此任何物體的立體感除了透過亮部、中間層次、明暗交界線、反光、投影等基本調子的呈現外，還要考慮到物體與空間中的彼此交互關係。而創作者依據視點的角度關係，如：「平行透視」、「成角透視」、「傾斜透視」等，有一定的透視規律。特別在戶外的自然光線中，透過空氣中的光線阻擋，物體會出現本身清晰度及輪廓上的差異性，因此「空氣透視法」的因素也要考慮周全，最後透過人類的雙眼特性，物體之形體邊緣的控制則至關重要。
詹喻帆是一個大場景構圖的藝術家，因此「空間塑造」顯得十分重要，時常需要透過主觀的觀察來處理客觀的事物，《皇冠爭奪戰》中三名女子與背景之間的空間關係，即是透過背景與人物輪廓的虛實處理，人物的部分刻劃的細膩，而輪廓線外的背景則透過覆蓋、降調子、模糊輪廓，或介由體感、質感、量感特徵的「弱化處理」，以達到空間之遠近，而物體的不同遠近則藉由弱化處理的程度差異來表達，且背後物體的顏色也向背景色靠近。《維那斯1》此件作品強調的部分為「空間塑造」，透過不同物體本身的形體透視，來表現「體積感」，而借由物體與物體之間的透視關係來表現「空間感」，畫面中的主角為雕刻中的男子及兩個維納斯石雕像，周圍的水池、工廠、森林及小配件等則為配角，主賓之分則藉由投射燈的照射來區分，觀者在觀賞畫作初時首先會注意到左半部巨大的維那斯石雕像，但由於左方的物件較複雜且色彩較重，因此觀者的視覺會自然的往右邊空曠處尋找空間，並被明度較高的右方石膏像及布幕所吸引，視覺將水平的游移於兩者不同的石膏像間。
四、筆觸及色彩的節奏感
在詹氏的創作中時常探討到永恆與瞬間的議題，因此針對許多自然場景的呈現手法，常出現流動性的筆觸，象徵永恆時間的瞬間捕捉，並運用不同疏密的筆觸，在畫面中產生節奏感，而雖是間接畫法，但也在必要的部分留下了個人風格的特殊筆觸，也就是畫家的「精神情感」；《Yellow boat》中藝術家刻意留了大片前景的水面空間作為個性表現的舞台，並運用了類似印象派的互補配色方式，結合豐富變化的流動性筆觸，將峽灣內傍晚的寧靜氛圍充分表達。《過客》為空無一人的海岸場景，正在建造中的建物基座，彷彿一坐坐的深井，沿著洞口旋轉的流動筆觸，表面帶有些許怪手移動後的痕跡，工程中止的場域彷彿時間靜止般，將觀者的視覺透過旋窩般的流沙筆觸帶入這深不見底的洞穴中。
若仔細研究詹喻帆的創作，會發現他特別的去經營畫面中光源的位置，若為自然光源則是：日、月、星辰，若為人造光源則為：檯燈、閃光燈、火把、火堆、噴射器等；康司塔伯把天空稱為「感性的主要器官」，因此光源就如同是畫面的靈魂，《溫室1》筆者巧妙的安插一個小貓化身成為的檯燈，成為夜晚室內的溫暖照護，也藉由光線的照射使觀者聚焦於主角的臉部，與背景的藝術家自身投影形成強烈對比，此件作品巧妙運用室內溫暖燈光照射後的色彩變化，搭配物體結構上的透視線條，來捕捉觀者的視覺焦點。
五、藝術語言
康司塔伯（John Constable, 1776~1837）：「風景不過是情感的代名詞。」因此風景畫是先成立於「人」之存在而後存在的，詹喻帆大場景式的創作，有其獨特的「語言符號」與「再現系統」，往往透過人物的故事行為將其觀念呈現，其許多的場景是其創作出來的「金蘋果園」，有諸多的故事性正在上演。其創作的視覺呈現受到三個面向的影響：1.感受媒介2.表現要素3.風景元素；感受媒介是謂：認知、感官、科學等，詹氏將其生命歷程中的重要意義透過許多圖像化的素材呈現給觀者，觀者可透過主角的動作與人物神情了解其內容感受；表現要素是謂：主題、空間、氛圍、調子等；風景元素是謂：星體、雲彩、光線、河海、山巒、植披、建築⋯等。
提香的名作《沈睡的維納斯》一開始由喬爾喬內所畫，其過世後由其同學提香完成景觀與天空，提香並把本身對於家鄉的回憶加入了畫面中，把喬爾喬內進行到一半的畫作進行「再詮釋」，時至今日當代藝術家詹喻帆透過當代的角度進行美神維納斯的再詮釋，並加入了更多的元素與風景，詹喻帆的創作《維納斯3》是人物結合幻想的風景，因此有強烈的「戲劇感」，畫面中即將要進入隧道探險的男子，也隱晦的暗示着「性」的原始吸引力—力比多（libido），洞穴上方的巨大女子帶著神秘面具，猶如女神般的臥躺在床上，也象徵接受男性的崇拜。
一件傑出的作品之所以耐看，往往是因為創作者在畫面佈局的巧思上，設計了「視覺的遊戲」，借由視覺的遊戲，使觀賞者無法把目光從畫面上移開，而詹喻帆的創作除了有觀看時視覺焦點游移的娛樂性，更結合了圖像學的寓意性，在超現實的畫面中進行著觀者的再詮釋。
全球在改變，台灣也在改變，在這塊歷經多重文化殖民的島嶼上，台灣的當代藝術面貌也漸漸清晰，網路時代的來臨，加劇了創作的交互影響效應，詹喻帆透過非直述的個人表現，以台灣為地理坐標的全球化文化探討，將台灣面對全球化下的集體經驗呈現在畫面中。
Oct 15. 2014
青雲畫廊參加『上海藝術城市博覽會』
展覽日期：2014/09/30~10/03
展覽地點：上海衡山路十二號豪華精選酒店
上海展廳：D231
展出藝術家：
詹喻帆｜王毓淞｜林浩白｜張凱洋｜古雅仁｜李健
Sep 25. 2014
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